El blog tiene por objetivo que los estudiantes del profesorado ( y los graduados también!) encuentren en este espacio un lugar de intercambio de materiales que aporten en los procesos de aprendizajes y desde ya que puedan ser utilizados a futuro en las clases que impartan.
Incluso ofrezco este espacio también para el intercambio de experiencias de nuestras clases, para nutrirnos mutuamente.


Pueden enviar sus materiales, texos, videos, fotos, reseñas y bitácoras de clase a uadercorporal1@gmail.com

Gracias!

LOS ALUMNOS HACEN SU PRÁCTICA

EN LA CÁTEDRA TODOS TRABAJAMOS!!!

A medida que avanza el año y ya transitando la última parte, les propongo a los alumnos, futuros docentes, que hagan sus primeras prácticas en clase dictando la primera parte de la misma; es decir el momento de entrenamiento y caldeamiento corporal que dispone la energía para la tarea artísitica.
Así cada uno va experimentando el hecho de tener un grupo a cargo durante al menos una hora y van enfrentándose a la planificación de una clase y también trabajando en equipo.
El resultado siempre es muy positivo porque al finalizar el espacio de trabajo dictado por los alumnos; analizamos entre todos los contenidos abordados, cómo se asimiliaron o no las diferentes etapas del aprendizaje en clase y sobre todo evaluamos abierta y sinceramente acerca de la claridad y contención con que el futuro docente encara el trabajo.
Considero que incorporar esta herramienta desde el primer año, los ayuda concientizar la importancia de una buena planificación y posterior dictado de clase.
Comparto algunas fotos de esta experiencia muy enriquecedora.

Clases dictadas por Camilo, Caro B. Vanina. Melina, Anuk y Rita











ESPACIO DE REFLEXION: EDUARDO PAVLOSKY

“Lo más lindo no es ser autor, sino actuar”

Eduardo "Tato" Pavlovsky y un homenaje a su carrera que rescata piezas perdidas.
El dramaturgo y actor señala que, aunque no estuvo involucrado en la preparación de los actos en el C. C. de la Cooperación y Calibán, “esto tiene una gran repercusión emocional en mí”. Y trata de descifrar las claves de la vigencia de sus textos.
El homenaje a Eduardo “Tato” Pavlovsky, que comenzará hoy en el C. C. de la Cooperación, toma como punto de partida La espera trágica, escrita a comienzos de los ’60. Una pieza que en algunos aspectos se completó de manera curiosa, y esto lo cuenta el autor, quien yendo a pedir una receta a Julio Tahier, pediatra de su hija Carolina, descubre en éste a un admirador: “Me preguntó si conocía al Pavlovsky que hacía teatro. ‘Soy yo, le dije’, y me miró como si estuviera ante Robert Redford. Le gustaba el teatro y quería meterse en el ambiente. Le pregunté si tenía alguna idea de escenografía, y me respondió con tanto entusiasmo que le ofrecí ocuparse de la escenografía de La espera trágica y El aniversario, de Anton Chéjov. Hizo un trabajo lindísimo en cartulina con tinta negra. Julio era muy riguroso. Se incorporó a nuestro grupo Yenesí y tomamos clases con Alejandra Boero, Pedro Asquini y Conrado Ramonet, de Nuevo Teatro”.
–¿Diría que La espera trágica es una pieza del absurdo?
–Teníamos una inclinación un poco girada hacia la vanguardia, hacia el teatro de Samuel Becket, Eugène Ionesco, Sean O’Casey, Arthur Adamov... Tahier –que también dirigió La espera...– puso obras de Fernando Arrabal, Griselda Gambaro... Se fue acercando mucha gente al grupo, que él aceptaba con la condición de que estudiaran: no quería hacer “teatro de muchachos y muchachas bien”.
–¿Se refería a jóvenes de clase alta?
–Estaba Julita von Grolman, que era preciosa, y había otras chicas... En el ambiente nos respetaban, porque encarábamos el trabajo con seriedad. Conocí bien a Asquini; le interesaba el teatro político. No le importaba que alguien no fuera de izquierda; podía ser un autor como el poeta Paul Claudel, de derecha, pero debía definirse, expresarse tal cual era. No soportaba el teatro de la banalidad. Era buena persona. Sufrió un cimbrón sentimental, pero no dejó que lo ayudáramos. “Estas cosas hay que vivirlas”, decía.
–¿Opina lo mismo sobre las crisis amorosas?
–Lo entendí mucho después, viendo cómo se sobrevaloraba la ayuda psicoanalítica. Sin duda, el psicoanálisis ha sido valioso como estudio de la subjetividad, pero –y sobre todo entre nosotros– se analiza por causas que a veces pueden solucionarse de una manera más fácil. De los pacientes que tengo en grupo, ninguno tiene un registro menor de quince años.
–¿Puede que esa concurrencia pase por el deseo de sociabilidad?
–Ellos conocen mi formación psicoanalítica, pero igual les hago el chiste diciéndoles que soy organizador de un espectáculo. Nunca he cuestionado el análisis, aunque comprendo que en algunos casos es demasiado largo en relación con la problemática que la persona trae. Si fuera por hablar, uno no dejaría de hacerlo hasta su muerte, y pasa que hay momentos importantes y otros que no lo son.
–¿Ocurre algo similar con la creación teatral?
–Acabo de terminar una obra, y por momentos pienso que es muy buena y en otros, que no la podré estrenar en lugares “formales”, que debo buscar un lugar escondido, porque es demasiado fuerte, algo escatológica: la relación amorosa de una madre con su hijo, que a su vez se muestra agradecido. Ella le enseña todo sobre la sexualidad para que no lo aprenda con una puta. El lenguaje es pornográfico, y eso produce malestar.
–Aunque distinto, el malestar no es nuevo en sus obras: lo generó Sólo brumas y, a su manera, Potestad, incluida en esta programación.
–Descubrí que hay mucha gente joven que se siente atraída por Potestad y mi estética ideológica. Creo que en lo mío ha habido coherencia desde el comienzo de mi trabajo; coherencia que, en cine, encuentro en las películas de Fernando “Pino” Solanas, desde La hora de los hornos hasta los últimos documentales. Potestad sigue gustando; recorrió países, la llevamos a festivales, tuve experiencias extraordinarias con estudiantes, y ahora, en julio, iremos a La Plata. Ahí la estética pasa por saber qué piensa y siente un raptor de niños, porque decir “éste es un raptor y ésta, una mujer a la que le han sacado la nena” no es suficiente en el teatro. Uno debe colocarse en el lugar del raptor, como en El señor Galíndez, en el papel del torturador (obra que estrenó Jaime Kogan en 1973). Ese hombre quiere sacar a la nena del “mundo rojo”, llevarla a un buen colegio... Es infernal, pero puede ser un buen padre; y no todos los hijos quieren apartarse de un padre como ése. Una cuestión es condenar el hecho criminal y otra –como en Potestad– intentar descubrir qué siente ese raptor por la nena. Una discusión muy común es la que pone el acento en que alguien así no puede sentir nada afectivo porque está disociado. Yo creo que esa apreciación es demasiado simple, que la banalidad del mal –el hecho de eludir la responsabilidad directa– es compleja, cercana y amplia.
–En ese nivel de comprensión, ¿qué estrategia utiliza el actor ante el personaje?
–Uno tiene que querer al monstruo, encontrar alguna afinidad para creerle, porque ese hombre que lleva a la nena en brazos está convencido de que la está salvando del infierno. Potestad nació como un monólogo para presentar junto a Telarañas, que se estrenó en el Payró, dirigida por Alberto Ure. Lo escribí después de ver cómo lloraba un hombre al que le habían sacado la hija.
–¿Es de los que encuentran en casi todo materia para dramatizar?
–El teatro es una de mis grandes pasiones, aunque en los últimos tiempos me está resultando complicado. Estrenar Sólo brumas, viajar con la obra, llevar la escenografía... Será que a veces me canso..., pero tengo gente que me ayuda. Y me convocan, también. Ahora filmé durante tres días, dirigido por Luis Ortega. No podría decir si la película (No le mientas al diablo) es una conspiración o un delirio. Trabaja Julieta Ortega, Joaquín Furriel, Alejandro Urdapilleta... Me gusta el cine, pero seguiré haciendo teatro y moriré en el escenario, como esos viejos laterales del circuito del off.
–¿Por qué prefirió mantener distancia de la organización de esta celebración?
–El hecho de que no haya querido intervenir en la cosa burocrática no significa que no tenga repercusión emocional en mí. Fueron años intensos, lleno de gratificaciones por la solidaridad que encontré, por esa especie de locura que tiene la gente de teatro cuando ensaya y está a punto de estrenar, por los extraordinarios fenómenos grupales que se producen... El teatro me enseñó cosas que no entendía.
–¿Lo ayudó tanto como la formación psicoanalítica?
–En un momento, el psicoanálisis me volvió loco, porque atendía a cuatro industriales que me podían mantener durante diez años. Me sentía perdido como psicoanalista, pero tuve suerte. Un amigo me pidió que lo acompañara a un hospital a ver a unos chicos y armar grupos. En ese trabajo se producían todas las relaciones que había estudiado: las que generan los celos, la rivalidad, el rechazo al recién llegado.... Pero eso tampoco bastaba. Lo interesante fue descubrir la creatividad de cada chico y entender que el juego elaborado con su fantasía era terapéutico. Me metí por ese lado sin abandonar el análisis. Lo que sí dejé atrás fueron los tratamientos individuales. Algunos analistas amigos me decían “estás loco, qué hacés, te vas a quedar solo”. Nunca estuve tan bien. Trabajé con gente muy valiosa, como Carlos Martínez, Fidel Moccio. María Rosa Glasserman, Rojas Bermúdez... En 1963 fundamos la Asociación Argentina de Psicodrama.
–Al mismo tiempo, escribía...
–Pensé que algunas obras se habían perdido, como Hombres, imágenes y muñecos, Camellos sin anteojos y Circus-loquio, que escribí con Elena Antonietto. De esos años es La cacería (1969), mi primer cambio al teatro sociopolítico. Los personajes eran un comunista, un burgués y un cura, papel que hizo Víctor Laplace.
–¿Qué siente ante tantos minuciosos estudios sobre su trabajo?
–Se publican libros en Alemania, Francia, Checoslovaquia, Italia... Son estudios académicos que me halagan. Ahora me entero de que se va a presentar La mueca, en Checoslovaquia, y me conmociono. ¿Por qué les interesa? Cuando vi a Jean-Louis Trintignant estrenar Potestad, en Los Angeles, dirigido por Paul Verdier, y que la televisión francesa nos sacaba al aire a él y a mí, me repetía a mí mismo “esto es el sueño del pibe”. Pero lo más lindo del teatro no es para mí ser autor, sino ser actor. No he podido superar el placer corporal de estar sobre un escenario. ¡Es un fenómeno hormonal! En Variaciones Meyerhold, por ejemplo, no empiezo la obra por lo que he escrito sino por lo que me inspira el personaje. Empiezo como si fuera el papa polaco Karol Wojtyla, marcando su rostro y su forma de expresarse. Detrás de esa “máscara” se esconde el Meyerhold que voy creando. En esa obra, este director ruso –que fue detenido en 1939, sufrió tortura y fue fusilado en 1940– habla de Mólotov, canciller de Stalin, y debo construir otra situación física. Ensayaba en el teatro y en casa. En un momento de mi obra, a Meyerhold se le aparece Mólotov queriendo meterle la cabeza bajo el agua, ahogarlo. Por eso en los ensayos pedí a Eduardo Misch, que es actor, director y asistente, que utilizáramos la pileta de natación de mi casa. Misch se disfrazaba de Mólotov y hacía como que me ahogaba. En otro ensayo me ayudaba Susy Evans. Ella se confesaba y en una escena que –pienso– tiene algo de las pinturas de Francis Bacon, hablaba de sexualidad. Todo esto que parece un mundo de locos ha sido grabado y filmado por Misch.
Hilda Cabrera. Página 12. 24 de junio de 2010

MATERIAL DE LECTURA: HECTOR JATZKEVICH

LA VOZ:
EQUILIBRIO VOCÁLICO-CORPORAL EN FONIATRÍA


El ser humano no es un ser estático y sin lugar a dudas un ser animado y es más, está en constante movimiento. Por el mismo hecho de ser un animal racional esencialmente dinámico, el hombre vive en la procura de un constante equilibrio tanto corporal y externo como espiritual e interno.
El equilibrio es la base de toda coordinación dinámica. Por eso cualquier alteración en el equilibrio postural se transluce en alteraciones en el desenvolvimiento general del organismo, y por supuesto con inevitables referencias en lo que hace al aparato vocal.
La falta de equilibrio, además de eso mismo, tiene otras repercusiones, hasta en el campo psicológico, alterando inclusive la atención, la memoria, la fatigabilidad, etc. Esta misma situación puede llegar a causar ansiedad, angustia y hasta cualquier estado mórbido en el equilibrio psicológico.
En verdad, que las emociones están estrechamente ligadas al equilibrio corporal, y a la salud general del organismo en su totalidad.
No nos olvidemos que el individuo es un todo, y ese todo tiene que estar en perfecta armonía y equilibrio, y que la voz es una parte escencial de ese todo armónico.
Es muy fácil comprobar lo estamos sosteniendo sólo por la simple observación del comportamiento de las personas.
Cuando vemos a alguien agitado, nervioso, podemos deducir que, en general ese individuo no posee en perfecto equilibrio psico-copóreo-vocal, él no consigue hallar la posición de equilibrio porque no encuentra su equilibrio interior.
No es en vano que a esas personas con graves problemas psicológicos a nivel popular son llamadas “desequilibradas”, ya que este tipo de personas al perder su equilibrio interior, desencadenan una neurosis y hasta también una psicosis.
Tengamos en cuenta que el equilibrio es también, una función de adaptación de la persona misma al medio ambiente.
Debemos de considerar que el ser humano se identifica dentro del espacio tanto en el plano vertical como el horizontal. Y cada movimiento entre vertical y horizontal genera una nueva actitud de equilibrio corporal para llegar a contrarrestar la ley de gravedad.
Cada actitud adoptada por el ser humano es siempre provocada por imágenes mentales y por su pensamiento, podríamos sostener que la palabra y también la voz es una respuesta a aquellas actitudes interiores transmitidas a lo sonoro, vocal y verbal de aquellas actitudes internas.
Una de las principales ventajas que se mantiene un individuo en equilibrio interno y externo, consiste en la economía de sobre-esfuerzos que esto involucra.
En el caso contrario, esto es cuando no existe el equilibrio,

MATERIAL DE CLASE:MANOS

MATERIAL DE CLASE: JUAN CARLOS LIOTINI

CUERPO Y SALUD (Pensar la Práctica).
Juan Carlos Liotini
Este artículo integra la edición Nº 4 de Revista Epicuro:"El cuerpo que se juega en la cultura"
Preguntarnos por la salud nos conduce a reflexionar sobre la ética, que indefectiblemente, habla por nosotros muchas de las veces sin que lo sepamos.
Sabiendo que la intervención en el campo de lo humano presenta infinidad de matices, variables, vicisitudes, que nos llevan a plantear la temática en términos de preguntas (como posibilidad de apertura) y no de respuestas cerradas que evitan la posibilidad de que aparezcan nuevos interrogantes. La imposibilidad de dar una respuesta que nos permita determinar si una intervención es saludable, se instala en que la misma cedería ajustarse al contexto situacional real, concreto y simbólico en el que se desarrolla, tanto para el que interviene con intencionalidad pedagógica y/o asistencial, como para el que practica.
Ahora, ¿de qué cuerpo hablamos cuando hablamos de salud?. La pregunta sobre el cuerpo, sobre los orígenes, sobre la muerte, es inherente a la condición humana y remite a la historia de la humanidad y es justamente porque nos podemos preguntar (por el cuerpo) que somos Sujetos.
Si el cuerpo se nos presentara como nos viene dado, si respondiésemos fielmente a los designios de la naturaleza, no existiría pregunta alguna sobre el cuerpo, que es decir, por nosotros. Quedaríamos anudados estrictamente a “lo natural” dejándonos pocas o nulas posibilidades de diferenciación con el resto de los animales en lo general y con nuestros congéneres en particular.
No solo tenemos un cuerpo, sino y sobre todo, somos cuerpo.
“Yo soy mi cuerpo no solo porque él es para mí condición de posibilidad y realización, sino de una forma aún más radical: en mi actuar. Comiendo, trabajando, andando, corriendo, saltando, escribiendo, pensando, jugando y sintiendo yo soy mi cuerpo, si se quiere, mi cuerpo ¡es «yo»!
Ahora bien, en este «ser cuerpo» del hombre va contenido el otro aspecto del ser humano, el de «tener un cuerpo». Yo no soy mi cuerpo, sino que también lo tengo. Lo tengo en la reflexión, en cuanto que puedo comunicarme con él directamente, cuando lo cuido, lo entreno, lo ejercito, en cuanto que puedo disponer de él sin intermediarios, en cuanto que lo empleo. Lo tengo en cuanto que vivo sus limitaciones (que son, consiguientemente, también las mías), en la enfermedad, cuando me aparece como algo extraño y tal vez incluso como una carga, en el cansancio, cuando la actividad me cuesta, o en la debilidad o el agotamiento, cuando solo una fuerza de voluntad mayor es capaz de mantenerme activo, hasta que tal vez se apoderen ellos de mí. Lo tengo en mis necesidades e instintos, que me comprometen, que reclaman mi decisión” (1)
Esta concepción de ser cuerpo-tener un cuerpo, se encuentra incluida en la teorización de las nociones de esquema e imagen corporal, que requieren un amplio desarrollo pero, de momento, podríamos sintetizarlas en: “el cuerpo que tengo”, “el cuerpo que soy” o que “creo que soy” dimensiones de lo real y lo imaginario de la corporeidad.
Lo que a mi entender resulta interesante es desde dónde pensamos a la salud o mejor dicho, cómo ésta se incluye en la concepción de cuerpo, dado que esta construcción conceptual hace a la práctica, para ser mas preciso, Es la Práctica.
No podríamos pensar a la Salud sin Cuerpo, es en el cuerpo real y concreto o en la representación que uno haga de él, donde se instala el dolor, el cansancio, la fatiga, la pesadez, el descontrol, la decrepitud, la invalidez, el placer, el disfrute, el goce. Es el sujeto que vive su cuerpo, quien dice de su salud/enfermedad, muchas de las veces sin que lo notemos decimos de nuestro estar en las variaciones tónico-emocionales que se dan a ver en la actitud, en la postura para...
Con relación a la construcción de una intervención saludable, se me presentifican las siguientes preguntas: ¿Realizamos una práctica que posibilite la escucha propia y la del otro? ¿Es posible construir una práctica que favorezca mirarse y tomar decisiones si uno no se escucha ni se mira más o menos atentamente? ¿Se puede entender el dolor ajeno sin poder ver el propio dolor?
Un profesional de la Salud me relató una vez compungido y haciendo una especie de retrospección crítica que, recién ahora podía sentir el padecimiento de sus pacientes con dolor en la espalda, ahora que él lo estaba padeciendo. Dejando ver que en su desempeño anterior había cuestiones de las que no se había ocupado, o se le habían escapado. La Salud es un concepto que se construye y como toda construcción está cargada de subjetividad. Voy a centrar la pregunta en el valor de la experiencia para luego abordar el valor de los sistemas que entran en juego y hacen que esta particular construcción se torne propia de una cultura, región, clase social, momento histórico, etc... Entonces, ¿Cuál es el valor y el lugar de la experiencia en la construcción del concepto de Salud?
Podemos conocer qué son los celos, entenderlos, analizarlos, pero para saber se requiere de la experiencia y de la reflexión que uno haga sobre la experiencia. Nadie sabe más de celos que un celoso. Con esto no quiero decir que haya que meter el dedo en el enchufe para saber qué es la electricidad, no quisiera confundir empirismo con observación. Que no sea posible de observar, no significa que no sea empírico, dado que existe un nivel de repercusiones a nivel sensible. Me refiero a que es un concepto (pro-lepsis, pro: anterior, lepsis: la accion de agarrar algo, captar) compartido por todos, y por lo tanto aprehendido. Distinto sería el caso de una suposición (hipolepsis) que no llega a ser concepto.

Todos tenemos sensaciones acerca de la salud, mas bien, en relación a la enfermedad. La problemática es cómo es ésta vivida y para hacer una macrovisión ¿cuál es la carga que tiene determinada cuestión ligada a la salud/enfermedad para que uno la viva de una manera u otra?. Intentando ejemplificar: para algunos papás a una niña de aproximadamente 8/9 años, que se le arroja una pelota desde una distancia prudencial y no la atrapa, no les mueve nada, pero si esto ocurriese con un hijo varón quizás se instale allí una problemática ligada a la torpeza; tomando los recaudos necesarios para su mejoramiento.
La salud no sólo es un estado sino también y sobre todo significado.
“Además de considerarla un estado, la salud importa por lo que puede significar, en especial para el sujeto...
Paradójicamente, algunas personas no toleran lo que la salud significa como bienestar y parecen estar más a gusto con la enfermedad, el padecimiento o el sufrimiento.
Esta predilección rompe con el sentido común de que las personas buscan necesariamente la salud y que, como consecuencia, habrían de colaborar sin resistencia con los médicos en recuperarla ...
Salud y enfermedad no son conceptos absolutos ni se definen por oposición. No son dos caras de la misma moneda. Tal vez, nunca se esté ni totalmente sano ni totalmente enfermo. Son términos que mantienen una relación dinámica entre sí. ¿Es posible plantear “falta” de salud en alguien sin que esté necesariamente enfermo? ¿Las náuseas de la embarazada en el primer trimestre son un signo de enfermedad o de salud?...
La relación entre condiciones físicas y la salud se problematiza en ciertas circunstancias: un discapacitado, con serias deficiencias funcionales puede intervenir en competencias deportivas y llevar una vida lo más saludable posible. Quien se recupera de un accidente cerebro vascular puede quedar con una hemiplejía importante pero preservar “su salud”. Salud y condición física no siempre son sinónimos.” (2)
En el terreno de las prácticas corporales nos podríamos preguntar si sigue vigente el precepto “corpo sano in ment sana”, si aquel que posee sus funciones “intactas” y lleva a cabo una actividad física intensa, podría vivirlo como insalubre por ser esto indeseable.
Se nos instala la pregunta si es ese hacer saludable para el que practica, si es esto lo que quiere en el aquí y ahora, si le hace bien, si lo enriquece, si le genera placer, si lo disfruta.
Si así no lo fuera ¿lo viviría como saludable?, a pesar de poseer todas sus funciones orgánicas funcionando a la “perfección”.
Sin pretender cerrar y mucho menos definir Salud, considero que nos vendría bien pensar en lo que Winnicott nos dice de la Salud: “Lo esencial es que el hombre o la mujero sientan vivir su propia vida y asumir la responsabilidad de su acción o su inaccion; que se sientan capaces de atribuirse el mérito de un éxito y la responsabilidad de un fracaso. Se puede decir, en suma, que el individuo ha salido de la dependencia para entrar en la independencia o la autonomía.” (3)
Voy a quedarme pensando en la autonomía, quizás esto me aclare algunas cuestiones relacionadas con la Ética de lo corporal, que posibilite un hacer que genere salud y no que se tenga que invertir salud en ello.
(1)Grupe, Ommo; “Estudios para una teoría pedagógica de la Educación Física” . INEF Madrid 1976.
(2)Ferrari, Héctor A.; “Salud mental en medicina” . Libreros Lopez Editores 1996.
(3)Winnicott, D. W y otros; “Donald Winnicott” Ed. Trieb 1978.

Juan Carlos Liotini.
Psicomotricista- Profesor Nac. de Educación Física
Profesor titular de la cátedra: Psicomotricidad. Docente en diferentes Centros de Formación profesional
Psicomotricista en consultorio privado
Director de la revista "Epicuro: El cuerpo que se juega en la cultura".


Revista Epicuro: El cuerpo que se juega en la cultura

MATEIAL DE CLASE: DIANE ACKERMAN

Historia natural de los sentidos
Diane Ackerman

Tacto- La piel


La piel está viva, respira y excreta, nos protege de las radiaciones peligrosas y del ataque de los microbios, metaboliza la vitamina D nos aísla del calor y del frío, se repara a aí misma cuando es necesario, regula el flujo sanguíneo, actúa como un marco para nuestro sentido del tacto, nos guía en la atracción sexual, define nuestra individualidad y contiene toda la carne y los humores, dentro de nosotros, donde deben estar.
La piel es portátil, lavable y de buena textura. Nuestra piel es lo que se interpone entre nosotros y el mundo. La piel nos aprisiona; pero lo más asombroso, quizás, es que puede repararse cuando debe hacerlo, y de hecho está renovándose todo el tiempo. Con su peso de entre seis y diez kilos, es el órgano más grande del cuerpo, y el órgano clave de la atracción sexual.
Es sumergible, lavable y elástica. Aunque puede deteriorarse con la edad, envejece notablemente bien. Pero, lo más importante, aloja el sentido del tacto.
Nuestra piel conforma aproximadamente un 16% de nuestro peso total (unos seis kilos), y se extiende unos 2 metros cuadrados.
El tacto, el primer sentido que se enciende, suele ser también el último en extinguirse: mucho después que la vista nos ha abandonado, nuestras manos siguen fieles al mundo, al hablar de esa última partido, solemos hablar de perder “contacto”

MATERIAL DE LECTURA: DANIEL CALMELS

CUERPO Y SABER
Daniel Calmels
Psicomotricista y escritor

A la Psicomotricidad le ocupa el saber sobre el cuerpo y sus producciones. Para pensar el objeto de estudio de esta disciplina suelo apoyarme en un texto que dice lo siguiente:
"Cuando hablamos del cuerpo hay que elegir:
entre la pisada, la huella y el pie.
Siempre está el riesgo de terminar hablando del zapato."
Si ordenamos los diferentes elementos participantes de una misma acción, tomando como ejemplo el acto de pisar, encontramos los siguientes vocablos: pie, zapato, pisada, huella. ¿Cuáles de éstos términos interesan a la Psicomotricidad en su práctica?.
El pie, como parte del organismo constituido por un conjunto de huesos, músculos, articulaciones, etc., es tema de observación y práctica de las ciencias médicas(traumatología, ortopedia, etc. Ante la presencia de alteraciones mecánicas y estructurales se puede recurrir a la intervención de una disciplina paramédica, como la Kinesiología; pero raramente el psicomotricista tendrá incumbencia en alteraciones de la mecánica del movimiento y de su estructura articulatoria. El pie, desde el lugar del organismo, coloca al psicomotricista fuera del margen de su conocimiento. El zapato, ese recubrimiento del pie, tendrá importancia para el profesional de la antropología, del diseño, etc., como producto cultural, artesanal, sujeto a las costumbres de una época. Le interesará al psicomotricista en cuanto cubierta del cuerpo, por la tolerancia o intolerancia que cada niño tiene específicamente en relación con él. Para muchos niños sacarse los zapatos es estar libre, para otros, el zapato los contiene, más aún cuando han encontrado metafóricamente la "horma de sus zapatos". Pero si el psicomotricista se detuviera en el zapato, como un objeto en sí, perdería la mirada sobre otras acciones que en cambio son de su incumbencia. Por ejemplo la pisada, o mejor dicho la acción de pisar, pero no cualquier acción de pisar, sino la que deja huella, o sea que deja una marca de su acción en la propia memoria del cuerpo y de los movimientos. Interesa la acción nacida de un acontecimiento (los primeros pasos) que tiene las propiedades de un acto, o sea que no se produce por una respuesta refleja, sino de la amalgama psico-motriz.
La huella a la cual nos referimos es la que registra el niño construyendo su cuerpo, al mismo tiempo que el adulto que lo acompaña le otorgue un sentido, acto esperado y digno de festejar. La marcha se constituye en unos de los aprendizajes más esperado por los padres; luego vendrá la adquisición del lenguaje y de la escritura como hechos claves en el crecimiento del niño. El retraso o la dificultad para cualquiera de estos tres actos es frecuente motivo de consulta.
La conjunción del pie, la pisada y la huella devienen marcha, fenómeno de reducción de los apoyos y aumento del sostén.
En relación a la marcha, podríamos distinguir algunas perturbaciones. Dice el Dr. J. Berges: "Si un niño de dos años no camina todavía, es un retardo motor, si no camina todavía porque tiene una hipertonía de los miembros inferiores o una enfermedad, son perturbaciones motrices. Si no camina todavía, y por otra parte su motricidad se encuentra en perfectas condiciones en todos los niveles del desarrollo, puede ser una perturbación: psicomotriz, ligada sobre todo a la falta de cuidados maternos (...está a la espera de atención materna)."
El Dr. J. Berges aclara con este ejemplo la diferencia entre motricidad y psicomotricidad. Dice: "...la diferencia que hay entre déficit y torpeza. En un caso, se trata del equipo neurobiológico mismo y, el otro del funcionamiento de ese equipo.". El déficit por lo tanto afecta al órgano y compromete la función; la torpeza compromete el funcionamiento. Pero deberíamos detenernos no sólo en la función y el funcionamiento sino también en la funcionalidad, o sea el sentido social otorgado a un acto en particular. Organo, función, funcionamiento y funcionalidad, completarían un esquema básico para pensar el desarrollo de un acto, en la cual los dos primeros términos: órgano y función, serían de incumbencia orgánica, así como el funcionamiento y la funcionalidad comprometerían la presencia del cuerpo y la práctica psicomotriz.
En un caso la referencia privilegiada es el organismo y en el otro cuerpo.
La psicomotricidad se ocupa de la comprensión de la torpeza y no del déficit; se ocupa de la perturbación psicomotriz, y no de la perturbación motriz; se ocupa del cuerpo y no del organismo.
Al mismo tiempo, se interesa por la actitud postural, más que por la postura, por el gesto, más que por el movimiento reflejo.
Cabría designar a la Psicomotricidad con una frase que Marleau Ponty emplea para referirse a las "ciencias blandas", denominándolas "Formas empíricas del saber". Saber desde el cuerpo presente en la gestualidad, y saber en el cuerpo visible en la actitud postural; expresión la primera, impresión la segunda, dialéctica de lo impreso y lo expreso.
Cuerpo conformado por el saber de la mirada que sustenta el ojo, el saber de la escucha que se apoya en el oído, el saber del gesto que sustenta el movimiento, las posibilidades expresivas del rostro que permite la cara, el contacto a través del tacto, el sabor a través del gusto, el aroma del olfato, la actitud de la postura, la imagen del esquema corporal. Cuerpo como "síntesis del ser y del saber", cuerpo como insignia y como enseña.
Hablar de "empiria del saber" no es más que resaltar el carácter experiencial y práctico del aprendizaje.
Los primeros aprendizajes del niño están estrechamente vinculados con el cuerpo, al mismo tiempo que lo construyen. Cuerpo que se construye desde el "sostén, acompañamiento y provocación" del adulto que ejerce las "funciones de crianza". Las funciones y juegos de crianza son acciones ligadas con el saber más que con el conocer.
Los padres acuden al "libro de su propio cuerpo" para poner en acción, caricias, gestos, miradas, mecimientos, contactos, alejamientos, y todo aquello a lo que se recurre para afianzar y construir el cuerpo, sobre la base del organismo que emite señales programadas. Podríamos decir que por el cuerpo de un otro, nos apropiamos del organismo, construyendo un cuerpo propio.
El organismo habla de la especie, el cuerpo habla de la persona. El cuerpo nace entre cuerpos, siempre más de uno. El organismo nace en las entrañas de otro organismo, y en muchos casos, a pesar del cuerpo.
El cuerpo está sometido y sostenido por la coyuntura cultural. El organismo tiene memoria genética, el cuerpo recuerdo de su génesis. Al respecto dice Sara Pain: "La memoria del cuerpo es distinta de la memoria del organismo por cuanto esta última tiene que ver con la reproducción de los caracteres hereditarios y las disposiciones que de ellos se desprenden."
Si el organismo tiene predominio de lo interno, el cuerpo tiene predominio en lo externo. Los cambios producidos en apenas dos décadas en relación al cuerpo no lo son en relación al organismo. Es propio de lo humano la construcción del cuerpo, que no nos es dado. Si bien cada cuerpo es único y original, en última instancia el cuerpo es producto cultural, y la cultura tiende a producir un destino común.
Dice J. Piaget: "...la novedad de la especie humana es la transmisión exterior o educativa por oposición a la hereditaria o interna, la cual ha podido engendrar a las civilizaciones."
Es de destacar que cuando me refiero al cuerpo estoy designando un fenómeno de materialidad (visible y tangible), predominio de lo externo, imposible de existir sin lo interno en el amplio sentido del término. Tampoco me refiero a una imagen, sino algo de lo cual se puede tener una imagen. En este sentido aclara S. Pain: "La reproducción por el cuerpo es la de las mimesis, la que se duplica al otro en un juego de espejo, aún antes de que se instale cualquier imagen de propiedad yoica." "El organismo se domestica, se acostumbra, se medica, el cuerpo se ensaya, se equivoca, se corrige, aprende."
Podríamos decir, siguiendo a Sara Pain, que si en el organismo es posible pensar un acto de domesticación, en cambio en el cuerpo es posible la rebelión. Muchísimos gestos nacen cuando se prohibe la palabra, y si éstos también se prohiben, la mirada toma el lugar del discurso.
Por otro lado la medicación hace fondo en el organismo, el cuerpo en cambio no se medica, aunque recibe el efecto sobre su funcionamiento, no altera el valor de su funcionalidad.
El organismo permanece mudo, salvo en situaciones especiales, como por ejemplo cuando emite señales de respuestas ante situaciones de alerta (taquicardia, sudoración, etc. Cuando el organismo responde con un llamado, el cuerpo se acomoda, pone en funcionamiento recursos propios, que difieren según la historia personal del sujeto; se queda quieto, lentifica sus movimientos, se coloca en situación de relax, o hasta puede sonreír si quiere ocultar lo que le pasa. Es posible pensar que en algunas ocasiones "el cuerpo miente", a pesar que la verdad palpite en las entrañas del organismo. El cuerpo traduce en signos las señales de lo orgánico.
La mano que se atreve por primera vez a tocar el fuego, es la mano del cuerpo, la que la retira súbitamente es la mano del organismo. Pero para que la mano del cuerpo se atreva a tocar el fuego, debe haber fogoneros y calderas, prohibiciones y tentaciones.
El organismo en este caso huiría del fuego hasta el lugar donde sólo recibiera el calor. La curiosidad del cuerpo que toca el fuego, no busca la necesidad primaria de regular su temperatura descendida por el medio ambiente, busca explorar el mundo, aún a costa de quemarse. De todo gesto del cuerpo, cenizas quedan. El cuerpo prende el fuego, el organismo se aleja de él. Pero siempre, es un otro esencial quien enciende el fuego del cuerpo en el organismo humano.
Para más información sobre este tema, ver el libro de Daniel Calmels, Cuerpo y Saber, D & B Editores, 2ª edición, 1998.

Referencias bibliográficas
• CALMELS, Daniel (1990): Del Sostén a la Transgresión. En: Cuadernos de Terapia Psicomotriz. Editorial Especial. Buenos Aires.
• FERNANDEZ, Alicia (1987): La Inteligencia Atrapada. Editorial. Nueva Visión, Buenos Aires.
• PAIN, Sara (1985): "La Génesis del Inconsciente" en La Función de la Ignorancia II. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires.
• PIAGET, Jean (1972): Psicología y Epistemología. Editorial Emecé. Buenos Aires.

MATERIAL DE LECTURA: FRIDA KAPLAN

LA EUTONÍA
Frida Kaplan

La eutonía en su esencia es contacto. Es una disciplina basada en la observación del cuerpo que facilita el autoconocimiento. Y es un aprendizaje. Un aprendizaje para poder dirigir la atención en la observación al uso o al mal uso que se le puede estar dando al cuerpo. La intención es poder dirigir la atención para liberar, soltar la tensión. Eutonía quiere decir 'tono equilibrado'. Hablamos del tono psicofísico de cada persona. Esto significa que se trabaja el cuerpo, pero los efectos del trabajo alcanzan a todo el ser porque las herramientas con las que trabajamos permiten que uno sea un poco más dueño de uno mismo. La eutonía permite utilizar en el diario vivir las cuatro cualidades de la conciencia para mejorar nuestra actitud corporal y así conocernos a nosotros mismos: atención, intención, dirección y precisión. Entre sus principios están: rescatar la percepción de la piel, aprender a sentir la piel que nos contiene; y sentir los huesos, los huesos que nos sostienen. Trabajando estos principios, ampliando la conciencia de la piel que contiene y los huesos que sostienen, se trabaja sobre la contención y el sostén que hay en cada uno de nosotros.
¿Cuáles son los orígenes de la eutonía?
La eutonía fue creada a fines de los años ‘50 por Gerda Alexander, una mujer de origen alemán formada como profesora de rítmica, que vivió prácticamente toda su vida en Dinamarca, donde nació esta disciplina. Gerda sufrió una fiebre reumática que la mantuvo postrada en cama durante dos años, en ese tiempo notó que si movilizaba sutilmente sus articulaciones los dolores se mitigaban, descubrió así la posibilidad de hacer ‘microestiramientos’. Luego continúo sus investigaciones en el área de la danza y la música y fundó la Escuela de Eutonía de Copenhague a partir de la cual muchos alumnos difundieron su técnica en Europa, donde la conoció su discípula argentina, Berta Vishnivetz. Berta fundó en Buenos Aires la Escuela Latinoamérica de Eutonía a la que yo me acerqué para mejorar mis recursos como actriz y donde me formé como eutonista.
La voz es un recurso fundamental para poder hacer contacto puesto que acompaña, contiene. Y si se la usa mal, puede llegar a inquietar. Por eso trabajamos con la voz, pero no es un trabajo de impostación sino de acercamiento, de escuchar y escucharse. Cada sonido de cada vocal es liberador de una parte del cuerpo. Cada vocal libera dirigiendo la atención, intención, dirección y precisión. Y la O es la vocal liberadora de la pelvis.
Habla usted de liberar tensiones, ¿esto no debe entenderse necesariamente como relajarse?
No, liberar, aflojar, distender no es sinónimo de relajación. En los trabajos del método, así como en la eutonía, no se habla de relajación sino de poder estar activo pero sin tensión, porque relajado no podés trabajar. “Estar en contacto permite establecer una relación viva. El contacto es un fenómeno que existe, normalmente en estado inconsciente y que se refuerza dirigiendo la atención de manera consciente hacia lo que se desea contactar.

MATERIAL DE LECTURA: SUSANA WEINGAST

LO GESTUAL ES LO VERDADERO
Por Susana Weingast

Las personas tienen diversas maneras de comunicarnos las cosas, pero lo que realmente hacen es comunicar lo que quieren. También, cuando quieren, ocultan lo que no desean transmitir.
Cuando una persona comunica sentimientos, ideas, datos, etc. esta realizando un "intercambio", este intercambio es llamado comunicación y siempre nos facilita la información que nos quiere transmitir.
La mayoría de las veces el intercambio además de ser verbal, es inconsciente, y decimos frases como." Miren como mueve la mano,"- " Habla con su mirada"- Es decir que lo gestual, su forma de expresión, aunque sea silenciosa nos está transmitiendo algo, y la interpretación depende del interlocutor.
Los mensajes que emitimos verbalmente parecen en realidad los verdaderos, pero en realidad ellos expresan sólo lo que deseamos expresar; todos sabemos callarnos cuando nos conviene. Sin embargo, expresamos de alguna otra manera lo que callamos.
Los problemas de la comunicación son, para decirlo en pocas palabras, que decimos menos de lo que pensamos y dejamos traslucir más de lo que creemos.
Existe la dificultad de redondear un pensamiento para ponerlo en forma clara ante el receptor.
En cuanto a las artes plásticas, por la forma de expresión no verbal ni escrita, sino gráfica, involucrado el simbolismo del espacio o símbolos o signos internos, se sienten las dificultades lógicas en la comunicación.
Poder explicarse o lograr transmitir algo y hacerse entender es siempre un milagro.
Siempre debemos expresar toda una frase verbal en el mismo idioma; no podemos usar una palabra de ingles, tres en francés y pretender que nuestro interlocutor lo entienda.
Aquí encontramos una paradoja. Tambien decimos en forma no verbal mucho más de lo que pensamos.
Transmitimos significados con la ropa y otros objetos de uso personal; tambien con el coche que tenemos o con cualquier otra posesión o la manera de pronunciar el idioma que hablamos; la manera particular de pronunciar las palabras, la entonación y los silencios con que marcamos el ritmo de nuestra habla.
Los gestos, especialmente aquellos inadvertidos, de nuestra cara y en general nuestro cuerpo, nos delatan ante nuestro interlocutor, como por ejemplo nuestra manera de poner las manos o movimientos de muestro cuerpo.
Los que plasman trabajos artísticos de pintura y dibujo, también tienen su forma no solo de usar el material sino de ubicar el cuerpo o de tomar los lápices y pinceles o de inclinar la cabeza para observar lo realizado.
Con respecto a la forma no verbal de plasmar un trabajo de pintura o de dibujo, inclusive la letra cuando escribimos, hay características que no se repiten de un individuo a otro, sino que ante una misma imagen, y tambien la misma técnica cada uno tiene su propia manera de ubicarse en el lienzo o en el papel, inclusive que colores son los de su preferencia.
Se han hecho muchas investigaciones en antropología social y en psicología, que han puesto en evidencia que el 60% de nuestras comunicaciones no son verbales, lo que viene a significar que utilizamos los gestos en una proporción mucho mayor de lo que somos conscientes.
Nuestro cuerpo es muy expresivo, es un experto en comunicaciones, se calcula que podemos producir alrededor de 700.000 signos físicos diferentes, lo cual si bien es una cifra impensable, no parece excesiva si reparamos en que sólo la cara según otros estudiosos, puede producir ella sola 250.000 expresiones distintas.
Se llevan catalogados, de esta inmensa masa expresiva, unos 5.000 gestos definidos y unas 1.000 posturas distintas por lo que queda un ancho campo para la investigación científica.
Si bien es imposible, en el estado actual del conocimiento científico, establecer reglas válidas para la mayoría de los casos, eso no quita que se pueda alcanzar una cierta maestría en el reconocimiento de gestos y mejorar, simultáneamente, la eficacia de nuestra comunicación personal.
Como sucede en la práctica con otras facultades humanas, el total de lo que se usa es infinitamente menor que su potencial. Tendemos a seguir rutinas y modas; sin contar que existe una fuerte presión social para estandarizar los gestos, a fin de hacer más sencilla la comunicación.
Hay gestos imperceptibles para cualquier que lo mirara casualmente, pero llamativos para quien estuviese entrenado en "escuchar" lo que se dice sin hablar.
El conjunto de sentimientos que, conscientemente o no, disimulamos o no podemos expresar, de toda una combinación de gestos (los puños cerrados, el cuerpo que se destensa o se crispa...), de olores, de expresiones del rostro (un fruncimiento de labios, la ceja que se levanta, el guiño...), de silencios, de vacilaciones.
Cuando se pinta o dibuja, existen tambien innumerables grafismos o presiones o formas de división de los planos. las cuales hacemos en forma natural e individual, no habiendo un código , al igual que en los gestos, para poder interpretar la individualidad en la expresión no verbal.
Gracias a que el cuerpo está dotado de una mímica emocional en la que predominan las reacciones involuntarias: encogerse de hombros (despecho), rascarse la cabeza (perplejidad), etc..., es posible descubrir de manera no verbal, saber leer entre líneas, lo que pasa por el interior de la persona, lo que desea en realidad comunicar, para poder aclarar, inclusive para el propio sujeto emociones y sentimientos, peligros y dificultades que no salen a la luz de otra manera.

MATERIAL DE CLASE: PIES


MATERIAL DE CLASE: ALINEACIÓN CORRECTA

MATERIAL DE LECTURA: KARIN FLEISCHER

MOVIMIENTO AUTÉNTICO

por Karin Fleischer


Hace poco tiempo, me crucé con algunos textos de Grotowsky, y me impactaron la similitud de determinados términos y ciertos paralelismos existentes entre "el arte como vehículo" - así denominó él, su búsqueda en los últimos años - y la disciplina de Movimiento Auténtico. Me gustaría exponer éstos brevemente, quizás más a modo de interrogantes que de respuestas logradas, confiando a su vez en la posibilidad de abrir un diálogo que acerque la práctica de Movimiento Auténtico a otras artes como, en este caso, el teatro. Movimiento Auténtico nace como forma de danza/movimiento terapia con raíces en fundamentos de la Psicología Junguiana. En la base de esta disciplina está la concepción de la danza tal como fue concebida en los comienzos de la humanidad - y de la cual nos hemos alejado tanto - como forma de comunicación y conexión con una dimensión más vasta que nuestra conciencia mental y racional. Respecto a esta concepción ya olvidada, Grotowsky (1987) nos recuerda: "el ritual es performance. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos no sean más válidas". Basado en el método de Imaginación Activa, creado por Jung para posibilitar el diálogo entre el inconsciente y la conciencia, en este trabajo el individuo desde el silencio y la quietud aprende a escucharse internamente, a la espera de un impulso que emerja desde su interior. Estos impulsos no se originan en la mente consciente sino en un substrato psíquico más profundo, y pueden aparecer en forma de imágenes, emociones o sensaciones físicas. En teatro, el vehículo más importante es el ser humano. "Este ser humano es siempre algo desconocido, y es una necesidad absoluta que en algún lugar existan las condiciones excepcionales para que ese extraño y desconocido ser pueda ser explorado" "...Desde el momento en que se empieza a explorar las posibilidades del ser humano se debe enfrentar decididamente el hecho de que esta búsqueda es una búsqueda espiritual ... espiritual, en el sentido de que yendo hacia la interioridad del hombre se pasa de lo conocido a lo desconocido" (P. Brook, 1987). En Movimiento Auténtico, el pasaje de lo conocido a lo desconocido constituye el primer paso de un largo proceso. Discípulos de Jung han señalado cuatro componentes o etapas en el método de Imaginación Activa, siendo el primero: la apertura al mundo interno. La estructura que posibilita esta autoindagación se cimenta en la relación entre una persona que se mueve - movedor - ("the mover" en inglés) y una persona que mira - testigo. El/la movedor trabaja con los ojos cerrados, abriéndose a los impulsos que surgen desde su interior, permitiéndoles manifestarse y dándoles forma a través de sonidos, movimientos, gestos e imágenes. El/la testigo ofrece una mirada que no enjuicia ni interpreta, una mirada que refleja aceptación y presencia; y que posibilita que con tiempo, práctica y paciencia, la misma pueda ser internalizada por el/la movedor. Nos referimos a este proceso como el desarrollo del testigo interior; desarrollo que ofrece al individuo una creciente libertad para aceptarse a sí mismo, y para expresarse y relacionarse con otros con genuina honestidad. "El actor" dice Grotowsky "debe más bien buscar liberarse de la dependencia del espectador sino quiere perder dentro de sí, la semilla misma de la creatividad" (1989). A partir de esta reflexión, surge una nueva inquietud: ¿qué pasaría si en el trabajo con personas que hacen teatro, éstas dejaran de percibir al espectador como juez y crítico y pudieran considerarlo como un testigo? ¿Depende esta posibilidad de que en ellos mismos pueda desarrollarse en forma suficiente su testigo interior? Grotowsky parecería estar hablando de la presencia del testigo interior cuando expresa: "Existe un Yo-Yo ... El segundo Yo es casi virtual; no está en nosotros la mirada de los otros, ni el juicio, es como una mirada inmóvil: presencia silenciosa, como el sol que ilumina las cosas y basta" (1987). Yo-Yo para Grotowsky no significa estar disociado. Significa ser receptivo en la acción y activo en la mirada. Receptividad y atención son dos cualidades indispensables para poder ser testigo en la práctica de Movimiento Auténtico. Refiriéndose un poco más al proceso de desarrollo del Yo-Yo, Grotowsky (1987) señala: En el camino del Performer, se percibe la esencia durante su ósmosis con el cuerpo, entonces se trabaja el proceso desarrollando el Yo-Yo. La mirada del Maestro puede a veces funcionar como el espejo de la conexión Yo-Yo (esta conexión no estando aún trazada) Cuando el enlace Yo-Yo es trazado, el Maestro puede desaparecer y el Performer continuar hacia el cuerpo de la esencia. En Movimiento Auténtico: El movedor inicia un recorrido hacia su esencia a través de la exploración de impulsos que emergen desde su interior y se manifiestan corporalmente, en presencia de un testigo externo. Durante este proceso desarrolla gradualmente la presencia de un testigo interior. La mirada del testigo/maestro funciona como espejo de la conexión entre el movedor y su testigo interno, cuando ésta aún no está desarrollada. Cuando esta conexión se produce, cuando el testigo interno está suficientemente desarrollado, el individuo puede empezar a ser testigo de otro. En cada disciplina el trabajo evoluciona hacia un estado de mayor libertad intrínsecamente ligada a una mayor claridad respecto de uno mismo y de los demás. En el recorrido del ser humano hacia el encuentro con su esencia y desde allí hacia la posibilidad de corporizar la misma, descubrimos muchos caminos posibles. Caminos que han sido, y continúan siendo, trazados y descriptos a través de las diversas épocas a lo largo de Oriente y Occidente. Descubrir las diferencias - y respetarlas - tanto como los puntos de encuentro, puede ayudar a crear un nuevo lenguaje común, o sino por lo menos abrir el diálogo entre diversas prácticas y disciplinas en cuyo eje se encuentra el ser humano en su dimensión creativa y espiritual. Animarnos a hablar, darle un espacio a esa voz interior, aprender a compartir, tal vez posibilite la creación de un nuevo recipiente, una nueva copa sagrada en la cual recibir y acompañar el proceso de transformación hacia el "cuerpo de la esencia".
Bibliografía:
Brook, P. 1987 Grotowsky, El arte como vehículo.El Tonto del Pueblo, N°3-4. 5/1999 Grotowsky, J. 1987El Performer. El Tonto del Pueblo, N°3-4 5/1999 De la compañía teatral a El arte como vehículo. El Tonto del Pueblo, N°3-4, 5/1999

MATERIAL DE LECTURA: LE BRETON-

"TODO LO QUE ESTÁ EN EL MUNDO PASA POR EL CUERPO"
Entrevista al sociólogo y antropólogo David Le Breton

El autor francés presentó su libro El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, donde profundiza su ponderado estudio de la corporalidad humana como fenómeno social y cultural. Su teoría, dice, le permite dar cuenta de la heterogeneidad de la sociedad actual.
Por Alina Mazzaferro

Desde su llegada, David Le Breton ha causado una pequeña gran conmoción dentro del mundillo académico porteño. Un centenar de personas lo siguen, desde hace dos semanas, en su itinerario de conferencias programadas en distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. Porque el sociólogo y antropólogo francés ha venido a dictar un seminario intensivo de doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y mientras tanto aprovechó para presentar su libro El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos en la Feria del Libro, dar una charla en la Manzana de las Luces y participar del coloquio internacional dedicado a la obra de Roger Caillois que recientemente organizó la Alianza Francesa y la Embajada de Francia en la Argentina.

El interés que ha suscitado su obra –al menos la que aquí ha sido traducida y publicada, que son siete libros de una extensa producción que incluye más de veinte– revela el creciente atractivo de un campo de estudio que hace dos décadas tenía pocos adeptos: la sociología del cuerpo. Porque Le Breton, de formación sociólogo y psicólogo, se dedica hace más de quince años a estudiar la corporalidad humana a la que entiende no como mera biología sino, por el contrario, como “fenómeno social y cultural, materia simbólica, objeto de representaciones y de imaginarios”. Para él no hay nada natural en el cuerpo: los gestos y posturas corporales, el modo en que cada uno ve, oye y percibe el mundo que lo rodea, las maneras en que se sufre y se goza, las formas de relacionarse y comunicarse con los otros, hasta las emociones y todo el conjunto de las expresiones corporales son modelados por el contexto social y cultural en el que cada actor se encuentra sumergido.
Así, Le Breton se ha encargado de estudiar las diferentes concepciones del cuerpo de la sociedad tradicional y la moderna, según múltiples puntos de vista: desde los ritos de interacción en distintas sociedades y épocas hasta los juegos de la seducción y los modos diferenciales en que el hombre y la mujer expresan sus sentimientos; desde las prácticas del piercing y del tatuaje hasta el arte contemporáneo que involucra al cuerpo como material estético; desde el cuerpo del discapacitado hasta los homogéneos cuerpos cinematográficos y televisivos; desde la bulimia y la anorexia hasta todo el conjunto de preocupaciones actuales por la belleza, la salud y la apariencia.
Todo un campo de estudio se le abre frente a sus ojos a partir de considerar al cuerpo como materia simbólica en lugar de pura biología. Antropología del cuerpo y Modernidad (Nueva Visión, 1995), el primero de sus libros publicado en la Argentina y el más conocido aquí, es para el autor una suerte de “caja de herramientas” que le ha permitido desarrollar el resto de su obra. Allí presenta en cada capítulo las temáticas que luego abordará en profundidad en posteriores libros: el estudio de los sentidos es desarrollado en El sabor del mundo... (Nueva Visión, 2007); de las emociones se ocupa en Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones (Nueva Visión, 2002); el dolor y el sufrimiento es objeto de análisis en Antropología del dolor (Seix Barral, 1998); la invención moderna del cuerpo en tanto objeto separado del ser que lo porta y la historia de la anatomía son trabajados en La chair au vif (En carne viva, aún no ha sido traducido); el tema del rostro y la máscara es estudiado en Des visages. Essai d’antropologie (Los rostros. Ensayo de antropología, tampoco ha sido traducido); mientras que los cuerpos de un mundo volcado cada vez más sobre la tecnología son analizados en Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo (Nueva Visión, 2002). Además, Le Breton ha publicado una breve, esquemática pero útil genealogía de las teorías que se han ocupado del cuerpo –La sociología del cuerpo (Nueva Visión, 2002)–, en donde recorre todas las corrientes sociológicas, filosóficas y antropológicas que histórica, implícita o explícitamente han abordado las lógicas sociales y culturales del cuerpo, los imaginarios en torno de él, el control político de la corporalidad (trabajado especialmente por Michel Foucault) o los vínculos entre el cuerpo y las clases sociales (tarea encarada principalmente por la sociología de Pierre Bourdieu a partir de su noción de habitus).
Lo cierto es que el abordaje de Le Breton está en los antípodas de la obra de Foucault, Bourdieu o de autores post-marxistas que han encarado el estudio del cuerpo a partir de su situación de clase. Le Breton desconfía de la microfísica del poder que supondría un control invisible y diseminado en todos los ámbitos de lo social de las acciones corporales; tampoco cree en la existencia de un habitus de clase (esas disposiciones que con el tiempo vamos adquiriendo a partir de la experiencia). Para una buena parte de la intelectualidad argentina, estas sospechas y descartes pueden resultar incómodos, teniendo en cuenta el arraigo que esos autores tienen todavía aquí. Pero Le Breton viene de otro palo académico. En estas dos semanas en Buenos Aires se ha ganado un público y molestado a otro para el que la experiencia humana sólo tiene sentido en términos de clase.

Le Breton dice inscribirse en una corriente de pensamiento muy distinta, de tradición norteamericana: el interaccionismo simbólico, representado por el sociólogo Erving Goffman, considerado el padre de la microsociología. Porque a Le Breton le interesa estudiar individuos y no clases cerradas y homogéneas, y esta teoría le permite dar cuenta de la heterogeneidad del mundo social contemporáneo. Así lo expresó en una extensa y profunda charla con Página/12.

–¿Cómo comenzó a preocuparse por el cuerpo?
–Escribí sobre el cuerpo porque yo era un joven que se sentía mal en su propia piel. Estaba empezando a realizar mi tesis doctoral acerca de la construcción social y cultural del cuerpo cuando decidí partir a Brasil, con la voluntad de perderme, de desaparecer. Estuve allí durante meses, viajando a pie y en barco, atravesando todo el país, incluso el Amazonas, hasta que finalmente decidí volver a Francia para terminar mi tesis de sociología. Fue en esa época que empecé a escribir sobre las conductas de riesgo de los jóvenes y también acerca del cuerpo.

–¿En ese momento la sociología no prestaba atención al cuerpo?
–El cuerpo había sido objeto de análisis de Michel Foucault, pero desde un punto de vista más histórico. El etnólogo François Loux ya había trabajado sobre el cuerpo en la sociedad popular francesa, pero en general la investigación acerca del cuerpo no era valorizada en esa época. Para muchos de mis colegas el cuerpo no era más que una forma biológica sobre la cual no había nada que decir. Por supuesto que en Gran Bretaña y Estados Unidos había un cierto número de sociólogos y antropólogos que ya trabajaban este tema, pero eran los comienzos. Yo intenté aplicar los criterios de análisis de la antropología cultural a la cuestión del cuerpo.

–¿Cómo se aborda una antropología del cuerpo?
–Se trata de interrogarse. Doy un ejemplo: la cuestión de los colores. Podríamos pensar que para verlos se trata solamente de utilizar los ojos; pero en realidad un niño va aprendiendo progresivamente a reconocerlos. Primero aprende a reconocer el rostro de su madre, de su padre, de los objetos que le son próximos, luego el jardín y la calle y el mundo que lo rodea. Si su padre lo estimula a reconocer las formas de las aves, lo hará. Lo que significa que nuestra mirada está orientada, al igual que nuestro oído y nuestro gusto.

–Entonces no hay nada natural, todo es construido culturalmente...
–Exacto. Todo es construido culturalmente a través de la interacción de un niño con sus padres. Un niño que come siempre el mismo plato de arroz tendrá poco sentido del gusto. En cambio si una niña aprende a preparar y condimentar platos al lado de su madre será una gran cocinera, con un gran sentido del sabor.

–¿Esa es la tesis del libro que ha venido a presentar en la Feria del Libro?
–En El sabor del mundo... me dediqué a comprender cómo vivimos en el mundo, porque todo lo que está en él pasa por el cuerpo: debemos escuchar el mundo, tocarlo, olerlo, sentirlo. No hay mundo más que a través del cuerpo. Nos acercamos al mundo a través de la mediación de los sentidos. Y no sólo los cinco sentidos que conocemos, que son los que heredamos de la tradición griega, sino también otros sentidos. Porque hay otras sociedades humanas con otras percepciones sensoriales.

–¿Algo similar sucede con las emociones?
–En Las pasiones ordinarias... intento demostrar que todas las emociones provienen de la cultura. Quiere decir que hay una cultura afectiva dentro de la cual crecemos y dentro de la cual nos vamos a situar, con nuestros modos personales de ser, por supuesto, porque no somos clones ni robots. Siempre hay una variable personal en lo emocional, pero cuando pasamos de una cultura a otra vemos claramente cómo la cultura afectiva cambia, la manera en que los sujetos sentirán y demostrarán las emociones varía. Hay sociedades en las que los sujetos permanecen estoicos ante el dolor, porque la ritualización del dolor implica guardarse el sufrimiento para sí; y hay otras en las que las personas lloran, gimen, gritan ante el dolor.

–¿Y por qué el Adiós al cuerpo?
–¡No soy yo el que le digo adiós al cuerpo! En ese libro intento analizar el imaginario del cuerpo en el mundo de hoy, que considera que el cuerpo es insuficiente, imperfecto, que nos hace perder el tiempo; sobre él recae la muerte y la enfermedad, entonces se cree que si nos pudiéramos deshacer de él sería mejor. Se cree que la tecnología nos podrá liberar de la muerte, nos dará una juventud eterna, una creencia que reemplaza hoy a la que planteaba la existencia de un Dios y una eternidad en el paraíso. Intento comprender el porqué de esa exigencia de transformar el cuerpo en el mundo contemporáneo, por qué hay que hacer siempre régimen y deportes, por qué no tenemos más derecho a ser nosotros mismos y estar a gusto en nuestra piel.

–¿Cuáles son los problemas que esta creencia a favor de la tecnología nos traerá en el futuro?
–Veo una gran inequidad entre las sociedades más ricas y las más pobres. La tecnología del cyborg y la robotización se desarrollará entre los más ricos. Dentro de varios años asistiremos a esa fusión entre la tecnología y la carne, al desarrollo de la clonación, un mundo en el que elegiremos a nuestro hijo en una revista. Un mundo profundamente injusto, porque las tecnologías serán para los ricos y contribuirán a la inequidad.

Página 12. 4 de mayo de 2009

FUNDAMENTACIÓN y PROYECTO DE CÁTEDRA

FUNDAMENTACIÓN

Dado que el profesional docente en Arte, en sus diferentes lenguajes, requiere formación en el área específica y formación profesional en el área pedagógica que confluyan en la elaboración personal de un proyecto educativo concreto, coherente y en constante cambio; la fundamentación del presente proyecto de cátedra hace pie en los EJES INTEGRADORES planteados en el diseño curricular del plan de estudios:
Eje 1 – El Teatro como instrumento para el desarrollo de sujetos libres y comprometidos social e históricamente.
Eje 2 – El Teatro como mediador de cambio social vinculado particularmente a la cultura.
Eje 3 – El Teatro como integrador de disciplinas en el ámbito de la educación formal.
Eje 4 – El Teatro como nexo integrador de las relaciones Escuela - Comunidad.

Hacer base en estos ejes nos proporciona claridad a la hora ubicar a la materia Técnicas Corporales como una de las piedras basales en la formación del profesor de teatro, ya que la misma forma parte del ÁREA ESCÉNICA de la carrera, es decir es impulsora de la actividad en sí. Tal la pertinencia dentro del plan de estudios y por ende la articulación con las correlativas y sobre todo con las cátedras de la misma área.

Es por eso que planteo como núcleos centrales de contenidos de la cátedra
dos enfoques: a) un repaso exhaustivo del conocimiento y manejo de los . contenidos técnicos básicos del movimiento y de la expresión corporal, y b) un trabajo relacionado directamente con unos de los aspectos fundamentales en el trabajo del actor: la mirada hacia el interior del cuerpo físico ( que luego devendrá en expresivo) que se vea y sienta saludable para las exigencias físicas que la tarea artística supone.

Creo que estos dos enfoques unidos permiten al futuro docente guiar y orientar a sus alumnos en el armado de trabajos de movimiento expresivos apoyados en la construcción de imágenes corporales; como así también orientar a los mismos acerca de las diversas técnicas que se utilizan en la construcción corporal de personajes.

Relación y aportes del Proyecto de Cátedra al Proyecto Curricular Institucional y Relación de la propuesta con los objetivos de la carrera Perfil y Rol del alumno que se está formando.
PROYECTO DE CÁTEDRA

El proyecto de Cátedra se basa en incentivar al alumno a una constante investigación acerca de sí mismo y en comunicación con el otro y sobre todo a que pueda rápidamente conceptuar contenidos técnicos haciendo prácticas en clase con sus compañeros y hacia
afuera en las demostraciones de clases abiertas.
Estos puntos descriptos tienen una relación directa con el proyecto curricular y el perfil de egresado ya que desde el inicio de la formación, en el área corporal y desde la mirada de esta docente, el alumno se encuentra con los elementos básicos a trabajar en el futuro con sus propios alumnos. El proyecto curricular hace eje en un futuro docente de teatro incluido en los proyectos curriculares de la toda educación formal de nuestro país y en un alumno que se comprometa con dicha actividad hasta el punto de participar de la creación de los programas y planes de estudio; por lo que considero que ofrecer al alumno desde las primaras clases de su formación un entrenamiento no sólo físico sino de la mirada crítica del trabajo que va va realizando él mismo y sus compañeros fortalece al futuro docente no sólo hacedor de teatro sino constructor de políticas educativas en su conjunto.

PROGRAMA DE LA MATERIA

U.A.D.E.R.
FACULTAD DE HUMANIDADES, ARTES Y CIENCIAS SOCIALES
Subsede Gualeguaychú

PROFESORADO DE TEATRO

Asignatura:
TÉCNICAS CORPORALES I

Profesora:
ANDREA JULIÁ

PROPUESTA PEDAGÓGICA

FUNDAMENTACIÓN:

Dado que el profesional docente en Arte, en sus diferentes lenguajes, requiere formación en el área específica y formación profesional en el área pedagógica que confluyan en la elaboración personal de un proyecto educativo fundamentado y en constante cambio; se propone en el presente programa dos enfoques: a) un repaso exhaustivo del conocimiento y manejo de los contenidos técnicos básicos del movimiento y de la expresión corporal, y b) un trabajo relacionado directamente con unos de los aspectos fundamentales en el trabajo del actor: la mirada hacia el interior del cuerpo físico ( que luego devendrá en expresivo) que se vea y sienta saludable para las exigencias físicas que la tarea artística supone.
Creemos que estos dos enfoques unidos permiten al futuro docente guiar y orientar a sus alumnos en el armado de trabajos de movimiento expresivos apoyados en la construcción de imágenes corporales; como así también orientar a los mismos acerca de las diversas técnicas que se utilizan en la construcción corporal de personajes.


OBJETIVOS GENERALES

A) Reconocer la capacidad de pensarse a sí mismo como cuerpo-energía en el espacio-tiempo.
B) Aprehender la anatomía funcional: estructura osteo-articular y muscular.
C) Comprender los aspectos técnicos y teóricos de la postura vertical, de equilibrio y de la marcha. Ampliar sus posibilidades motrices
D) Desarrollar lo propioceptivo y lo perceptivo
E) Investigar el movimiento como creación, expresión y comunicación.
F) Investigar, como disciplina actoral, fomas de entrenamiento personal.
G) Desarrollar la comunicación a través de señales kinéticas.
H) Incorporar los aspectos técnicos y expresivos de las variables energía-espacio-tiempo en la composición de movimientos (estructuras).
I) Abordajes combinados: idea e imágenes, secuencias y relato; acción y espacio escénico.
J) El valor expresivo del cuerpo.
K) El gesto. Génesis y organicidad. El gesto como expresión de la interioridad. Ilustración y expresión. Relación del gesto y la palabra.
L) Reconocer y moldear la energía corporal a través de la técnica del Yoga. Articular el trabajo del yoga a la tarea expresiva. Recocnocer aspectos técnicos de la disciplina e incorporarlos a lo artístico.
M) Relación e integración: teoría y práctica de los contenidos básicos del entrenamiento corporal en función del aprender a aprender y el aprender a enseñar.

UNIDAD I:
SENSOPERCEPCIÓN, MOTRICIDAD, TONO
Eje postural. La estructura osteo-articular. Sostén. Apoyos.
Movimientos fundamentales de locomoción: caminar, correr, saltar, rodar, rolar, etc.
Esquema corporal: piel, volumen, peso, esqueleto. Circuitos: 1, 2; 3.
Tono muscular: adecuación, regulación y sintonizador
Adquisición de habilidades: Coordinación, equilibrio, saltos, giros, agilidad, rapidez, resistencia, etc.

UNIDAD II
ESPACIO
Personal, parcial., total. Diseños y Trayectorias: rectas, curvas. etc. Direcciones: adelante, atrás, etc. Niveles.: alto, medio, bajo. Planos.
Transformación del espacio real en espacio virtual a través de la acción

UNIDAD III
CALIDADES DE MOVIMIENTO
Variables temporales, espaciales y energéticas del movimiento. Impulsos.
Los opuestos de energía: suave-fuerte, rápido-lento, abierto-cerrado, ligado-cortado, directo-indirecto. Movimientos vibratorios.
El tiempo: duración, sucesión y secuencia. Ritmo.

UNIDAD IV
COMUNICACIÓN Y CREATIVIDAD
Comunicación intrapersonal, interpersonal y grupal. Imágenes sensoriales
Interdependencia física y de acción-reacción.

UNIDAD V
VOZ
La voz como cuerpo sonoro.

UNIDAD VI
Cuerpo extracotidiano: intensidad, potencia y precisión. Entrenamiento vinculado a la organización de las ideas propias sobre un personaje y el aspecto físico del mismo. Transformación de las ideas propias e imágenes en conductas y acciones del personaje investigado.

UNIDAD VII
PERFORMANCE
Elaboración y armado de una performance que pueda nuclear en forma sintética los diferentes aspectos técnicos del movimiento y que proporcionen al alumno las distintas variables de análisis para la guía y orientación de los futuros alumnos. Práctica de coordinación interna, intergrupal-

UNIDAD VIII
Espacio de investigación teórica de diversas técnicas de construcción corporal del personaje según los diferentes autores.

Los contenidos del programa no se corresponden exactamente con el orden de las clases ya que los mismos se van trabajando de manera simultánea y progresiva de acuerdo a las características y el avance propio de cada grupo.


METODOLOGÍA DE TRABAJO:

Partiendo de la combinación de los distintos aspectos técnicos del movimiento en general, y de un trabajo sensoperceptivo en particular, se llevará al alumno a un reconocimiento de aquellos movimientos corporales expresivos que surjan como resultado de la comprensión y asimilación de la técnica propuesta.
Cada clase se planteará un trabajo no solo práctico y físico sino que también se aclararán aspectos teóricos que enriquecerán el vocabulario expresivo teatral del alumno, y le permitirán una mayor claridad en el momento del armado de las distintas secuencias que se plantearán como resultado de la búsqueda iniciada.
Al mismo tiempo se indagará en el trabajo de la energía desde la perspectiva de una disciplina muy completa que es el YOGA.
Esto será propuesto de manera simultánea ofreciendo clases de yoga incorporadas al trabajo expresivo con una introducción psicofísica intensa y un constante paralelo con la actividad teatral en lo referido a disciplina, búsqueda y desarrollo de lo intuitivo; basado en el análisis de los impulsos que construyen la acción concreta.
A partir de los contenidos trabajados y con el fin de que el alumno pueda hacer una síntesis de los mismos; se propondrá la realización de una secuencia de movimientos que pueda plasmar el mundo expresivo del alumno en función de su proceso de aprendizaje, y por supuesto de lo artístico, destacándose durante todo el proceso de elaboración un intercambio constante entre los alumnos con el fin de incorporar la mirada crítica y constructiva del docente que será.

EVALUACIÓN DE LA CURSADA

- En cada encuentro y al finalizar la cursada se realizará una devolución grupal e individual de lo acontecido en las clases, con el objeto de proporcionar a los alumnos los elementos necesarios para ampliar su repertorio expresivo y para que puedan incorporar conceptos técnicos claros y precisos a utilizar como docentes.

APROBACIÓN DE LA CURSADA

La materia es de PROMOCIÓN DIRECTA por su carácter de materia PRÁCTICA eminentemente PRESENCIAL.
Se solicitarán:
a) Trabajos prácticos de conceptualización de los elementos técnicos, los cuales formarán parte de una nota de concepto.
b) Un PARCIAL práctico con entrega teórica escrito.
c) Un PARCIAL - FINAL práctico con entrega teórica escrita del mismo.

Ambos parciales deberán obtener la NOTA:7 (siete) o más para su APROBACIÓN y por lo tanto, PROMOCIÓN DIRECTA de la cursada. En caso de que UNO (uno) de los parciales obtenga menos puntaje que 7 ( siete) el alumno deberá presentarse a un EXÁMEN FINAL donde deberá obtener una nota : 4 (cuatro) o mas para la APROBACIÓN total de la cursada.

NO SE ACEPTARÁN ALUMNOS EN EXÁMENES FINALES QUE NO HAYAN CUMPLIMENTADO EL 80% DE PRESENCIA OBLIGATORIA EN LA CURSADA DEL AÑO.
En caso de mayor ausencia con certificación médica que amplía la cantidad de faltas, será evaluado junto con el alumno la conveniencia o no de la promoción directa, dada la característica de la materia que requiere un tránsito vivencial de los contenidos abordados.

BIBLIOGRAFÍA

La bibliografía que se describe a continuación es orientadora y no obligatoria en su totalidad, ya que la construcción de la conceptualización y teoría del trabajo de Entrenamiento Corporal en teatro se construye a partir del intercambio de las distintas corrientes estéticas y corporales del arte teatral.
La Cátedra pondrá a disposición artículos, publicaciones y/o extractos de capítulos de diversos materiales teóricos afines a la propuesta pedagógica; y establecerá de acuerdo a las necesidades la obligatoriedad de la lectura de algunos de los materiales del siguiente listado.

“EL CUERPO Y SUS SÍMBOLOS”
Metáforas de nuestro vínculo orgánico con el universo
MARIO SATZ
Editorial Planeta

“LA VIDA DEL CUERPO”
ARTHUR BALASKAS

“EUTONÍA”
Educación del cuerpo hacia el ser
BERTA VISHNIVEZ




“LA EUTONÍA”
Un camino hacia la experiencia total del cuerpo
GERDA ALEXANDER
Editorial Paidós

“VIVIR EN SU CUERPO”
Expresión corporal y relaciones humanas
JACQUES DROPSY
Biblioteca de técnica y lenguajes corporales

“LA IMAGEN INCONSCIENTE DEL CUERPO”
FRANCOISE DOLTO
Editorial Paidós

“IMAGEN Y APARIENCIA DEL CUERPO HUMANO”
Estudios sobre energías constructivas de la psique
PAUL SHILDER
Editorial Paidós

“HISTORIA NATURAL DE LOS SENTIDOS”
DIANE ACKERMAN
Editorial Emecé

“LA EXPRESIÓN CORPORAL”
PATRICIA STOKOE

“GUÍA PARA MEJORAR LA ESTRUCTURA CORPORAL”
JOHN STIRK

“ANATOMÍA DEL ACTOR”
N. SAVARESE / E. BARBA

“ANATOMÍA DEL MOVIMIENTO”
CARLOS A. FONTANA

“PSICOLOGÍA DE LA CONDUCTA”
JOSÉ BLEGER

“EL PROCESO GRUPAL”
ENRIQUE PICHON RIVIERE

“EL TEATRO DE LA ESPONTANEIDAD”
J. R. MORENO

“HACIA UN TEATRO POBRE”
JERZY GROTOWSKI

“EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA”
F. NIETZSCHE

“MI VIDA EN EL ARTE”
K. STANISLAWSKY

“FREE PLAY”
S. NACHMANOVITCH

“LA PUERTA ABIERTA”
PETER BROOK

“ZEN EN EL ARTE DEL TIRO AL ARCO”
EUGEN HERRIGEL

“MASAJES TERAPÉUTICOS”
técnicas orientales y Occidentales
ANDRÉ VAN LYSENBETH

“SALUD PARA TODOS”
Curso completo de Yoga: Un camino a la salud

“YOGA PARA TODOS”
INDRA DEVI